Przed premierą Turandot

O sile opery i scenicznej wyprawie na Marsa tuż przed najnowszą premierą w Operze Krakowskiej Agnieszce Drotkiewicz opowiada Karolina Sofulak.

Giacomo Puccini Turandot
premiera: 25 marca 2022, Opera Krakowska

Agnieszka Drotkiewicz: Jesteś wszechstronną reżyserką – dopiero co wyreżyserowałaś Bal maskowy Verdiego w Operze Królewskiej w Kopenhadze, teraz pracujesz nad Turandot Pucciniego w Operze Krakowskiej, a równolegle wznawiasz The Golden Dragon Eötvösa na Operze Rarze [festiwal odbył się w dniach 12–28 lutego – przyp. red.]. Czym różni się praca w dużych instytucjach z wielką tradycją od pracy na festiwalach?
Karolina Sofulak: Rzeczywiście, jestem reżyserką podróżniczką, pracowałam w wielu krajach i w różnych instytucjach. Moje doświadczenia uczą mnie, że konwencję spektaklu powinna determinować publiczność – zanim zaczniemy pracować, powinniśmy pomyśleć, w jaki sposób chcemy rozmawiać, opowiadać. To decyduje o wyborze formy. Nieco inna publiczność chodzi do opery, inna na festiwale. Inny jest też rodzaj pracy. W teatrze opiera się na etatach: tytuł, nad którym pracujemy, wchodzi do repertuaru i jest powtarzany. Tymczasem na festiwalach pracujemy w trybie stagione (jak pora roku czy sezon) – spektakl bywa grany tylko kilka razy.

Jak to ma się do repertuaru?
Większość teatrów operowych w Polsce wystawia najbardziej znane tytuły, jest ich około dwudziestu, wśród nich Traviata, Carmen, Madame Butterfly… Kanon to głównie XIX wiek i początek XX (Verdi, Puccini), czasem jeszcze bel canto i Mozart, dużo rzadziej coś wcześniejszego (Monteverdi) lub późniejszego (po Brittenie). Tytuły mniej znane dużo częściej gra się na festiwalach – festiwalowy tryb pracy pozwala się nad nimi pochylić. Opera Rara to bez wątpienia najbardziej zaawansowane przedsięwzięcie w Polsce pod względem realizowanych ambicji repertuarowych. W kolejnych odsłonach tego festiwalu znajdujemy tytuły, które wchodzą w dyskusję z naszym duchem czasów, poszerzające naszą wrażliwość. Zaznaczam, że nie chodzi o proste przeciwstawienie eskapizm kontra publicystyka – sztuka ma to do siebie, że mówiąc o tym, co aktualne, dotyka w nas tego, co uniwersalne.

Aby znajdować tytuły, które poszerzą wrażliwość publiczności, trzeba cały czas pracować nad własną wrażliwością i wiedzą.
Tak, pracując w operze, cały czas musimy się uczyć, doskonalić – po to, aby móc się dzielić tym, czego się dowiedzieliśmy. Także po to, żeby wyjść poza tę dwudziestkę nieśmiertelnych tytułów, żeby dawać publiczności nowe doświadczenia. Paradoks: w literaturze operowej wiele tytułów pozostaje nieznanych tylko dlatego, że są nieznane, że nikt ich nie chce odkurzyć, odkryć dla naszych czasów. Dlatego tak ważne są festiwale – krakowska Opera Rara to przestrzeń, w której pasjonaci dzielą się swoją najgłębszą miłością i wiedzą.

Kiedy pracujesz w wielkiej operze, takiej jak ta w Kopenhadze, masz u boku liczną ekipę, świetnie wyposażone pracownie, całą teatralną machinę. Kiedy indziej pracujesz prawie bez budżetu, z niewielką grupą współpracowników. Jak się odnajdujesz w takich zmianach?
Każda sytuacja, kiedy trzeba myśleć poza szablonem finansowym czy produkcyjnym, uwalnia kreatywność: to są dla mnie momenty pobudzenia artystycznego, a także ćwiczenia rzemiosła, którym jest mój zawód. W warunkach ograniczeń to właśnie na rzemiośle trzeba się oprzeć, bo nie ma tego, co uwodzi w droższych produkcjach – bogatej scenografii, setek ludzi pracujących na efekt „wow”. W skromniejszych warunkach jeszcze mocniej przeżywam wzruszenie związane z tym, że opera jest czymś, co dzieje się na granicy cudu.

Kiedy próbuję porównać Carmen, jedną z najbardziej znanych oper, z The Golden Dragon – dziełem o dramacie emigracji – to myślę o muzyce. Zarówno w Habanerze (czyli arii Carmen L’amour est un oiseau rebelle), jak i w przejmującym szlochu bólu bohatera opery Eötvösa nośnikiem emocji jest muzyka…
...tak, czujesz tę muzykę w ciele, to działa na nas na poziomie somatycznym: współodczuwasz z bohaterami, których widzisz na scenie. Dobrze zrobiona produkcja operuje napięciem, także erotycznym, i jego uwolnieniem – to działa na zmysły widza. Zanurzamy się w tym świecie, pocałunek bohaterów możemy odczuć jak nasz własny… Siła opery polega na tym, że dzieje się na żywo (jak teatr) i operuje muzyką (jak film). Zresztą opera, kiedy powstawała, to było kino hollywoodzkie, to był Tarantino czasów baroku!

Pracę nad Turandot dla Opery Krakowskiej zaczęłyście – wraz ze scenografką Iloną Binarsch – od gruntownych studiów nad historią legendy o tej bohaterce. Wasze poszukiwania przyniosły bardzo ciekawe efekty.
Turandot należy do żelaznego repertuaru oper, o którym mówiłam. Miejscem akcji są Chiny, to jest dzieło orientalizujące i mam wrażenie, że jego bezrefleksyjne wystawienie wpisałoby nas – twórców – w nonszalancki dyskurs kolonialny. Dlatego zrobiłyśmy z Iloną porządny research. Co się okazało? Nie jest to wcale chińska baśń! O księżniczce Turandot pierwszy pisał perski poeta Nizami, który żył na przełomie XII i XIII wieku, w swoim poemacie Siedem portretów. Składa się na niego siedem opowieści przekazanych królowi przez jego siedem żon, z których każda pochodzi z innej części świata, mieszka w pałacu innego koloru i pod znakiem innej planety, w inny też dzień tygodnia odwiedza ją mąż. Turandot pochodzi z kraju Saqualiba (czyli terenów słowiańskich, naszych), mieszka w czerwonym pałacu, jej planetą jest Mars, a król odwiedza ją we wtorki. Czyli mamy opowieść powstałą w bardzo rozwiniętej kulturze Wschodu, która opowiada o kimś – z perspektywy poety – z dzikiego Zachodu… To jedna z inspiracji naszej inscenizacji.

Orientujecie mapę, pokazujecie coś niby oczywistego – że Wschód i Zachód to pojęcia, które zmieniają się wraz ze zmianą współrzędnych geograficznych.
Tak, to jest orientowanie mapy. Sięgamy do wersji pierwotnej opowieści. Chiny pojawiły się dopiero w XVIII-wiecznej wersji opowieści o Turandot pióra Carlo Gozziego, z której pośrednio czerpał Puccini. W naszej inscenizacji nie ma Chin, my wysyłamy historię na przysłowiowego Marsa, czyli planetę Turandot z eposu Nizamiego, flirtujemy ze sztafażem sci-fi. To jest ważne, bo mimo że zmieniamy miejsce akcji, nie zmieniamy dynamiki dzieła. Opery z ważnym wątkiem społecznym tracą, jeśli przeniesiemy je w czysto abstrakcyjny świat przeżyć wewnętrznych. Turandot jest taką operą, ma w siebie wpisaną dworskość, spektakularność, ważne w niej jest to, kto posiada, a kto nie posiada. To jest opowieść bajkowa, archetypiczna. Opowiedziana językiem ludowym, który może być zrozumiały ponad granicami i poza czasem, w różnych kontekstach.

Na Twojej prywatnej mapie Kraków jest bardzo ważnym miastem: tu studiowałaś reżyserię opery i teatru muzycznego u profesora Józefa Opalskiego, u którego będziesz pisać doktorat…
...w dodatku na temat Vandy Dvořáka, która była pierwszą operą wyreżyserowaną przeze mnie na festiwalu Opera Rara.

Trudno o bardziej krakowską operę niż Vanda!
Prawda? Uważam, że powinna być w repertuarze krakowskim zawsze, pięknie opowiada legendę o królowej Wandzie. Tymczasem jest to opera prawie niewystawiana. Dlaczego? To dzieło napisane przez bardzo zdolnego, ale jeszcze bardzo młodego kompozytora, grand opéra: pięć aktów, wielki chór, główne role napisane dla głosów wagnerowskich – praktycznie niemożliwych do znalezienia w naszym kraju. Aby ją wystawić, trzeba było ją skrócić, adaptować, dokonać pracy na partyturze.

Zredagować?
Tak! Literackie porównanie jest tu bardzo na miejscu, bo w muzykologii nie mieliśmy tej debaty o śmierci autora, która odbyła się w literaturoznawstwie. Brakuje nam tego, i o tym właśnie będę pisać doktorat – o kreatywnej akustyce, podziale chóru, o możliwościach adaptacyjnych, które pozwolą nam wskrzesić i utrzymać przy życiu wiele niesłusznie zapomnianych dzieł. Lepiej jest zagrać dzieło zaadaptowane, posmakować go, oddać hołd kompozytorowi, niż zostawić je na zawsze w szufladzie.

Ale po co właściwie wziętej reżyserce doktorat?
Aby pomóc młodym śpiewaczkom i śpiewakom. W czasie wieloletniej pracy za granicą, szczególnie w Anglii, zdobyłam dużo praktycznego doświadczenia, którego nie da się nauczyć na studiach. Chciałabym podzielić się tym, co dostałam od moich nauczycieli, z naszą śpiewającą przyszłością. Uważam to za mój obowiązek – inwestować w młodych ludzi po to, żeby w przyszłości chciało im się śpiewać także na polskich scenach – i żebyśmy mogli razem pracować!

• Karolina Sofulak
  Reżyserka operowa, debiutowała w Opera North, jednej z najbardziej progresywnych instytucji operowych w Wielkiej Brytanii. Jako pierwsza Polka wygrała międzynarodowy konkurs reżyserii operowej EOP w Zurychu. Pracuje w Polsce i Europie, w grudniu 2021 z wielkim sukcesem wyreżyserowała Bal maskowy Verdiego w Królewskiej Operze w Kopenhadze.

Fot. Klaudyna Schubert

• Agnieszka Drotkiewicz
  Autorka powieści, wywiadów, esejów i zbiorów rozmów na tematy związane ze sztuką, literackie, społeczne, muzyczne, a także kulinarne. Laureatka (razem z Ewą Kuryluk) Warszawskiej Premiery Literackiej. Stale współpracuje z kwartalnikami „Przekrój” i „Kukbuk”, publikowała m.in. w magazynach „Wysokie Obcasy”, „Ruch Muzyczny” i dwutygodnik.com.

Fot. Antonina Samecka Risk made in Warsaw

Materiał pochodzi z kwartalnika „Kraków Culture” 1/2022.